2018 年 4 月 23 日，法国戏剧《西贡》在北京有一场影像放映及讨论活动。

导演卡洛琳·吉拉·阮（Caroline Guiela Nguyen ）在现场讲了创作这部戏的过程，针对观众提问解释了剧中细节。此外，《西贡》的引进方央华戏剧也介绍了为什么会引进这部戏剧。

2017 年，时年 36 岁的导演卡洛琳第一次参加法国阿维尼翁戏剧节。她编剧及导演的戏剧《西贡》在“IN”单元（由戏剧节官方邀请且资助预算的戏剧展演单元）演出。央华戏剧的总经理王可然和央华戏剧的联合制作人安娜在阿维尼翁戏剧节看了这部戏。

《西贡》自始至终都只有一个场景，一家越南餐馆。

在这个场景中，中间是食客吃饭的地方。左边有一个观众可见的厨房。右边是餐厅的正门，门外有一小块户外的景，透过它，观众可以知道当时是晚上还是白天。除了这扇门，右边还有一个布满彩灯的台子。在剧情中，会有人在这个台子上唱越南语和法语的歌。

西贡是一个存在于过去的名字，越南首都胡志明市曾使用过这个名字。

在戏剧《西贡》中，导演讲述的是：因为战争在越南和法国两片土地上被迫分离的人们的故事。这些故事总是展现在一家越南餐厅里。

它起初是 1950 年代开在越南西贡的一家餐厅。之后则是一家开在巴黎的越南餐厅，由被迫跟着法国人去法国的越南人经营。随着剧情发展，最后，它是 1990 年代，越侨允许回国后，他们依然记得的那一家老餐厅。

它“跨越时空”，承载了 1950 年代到 1990 年代发生在法国和西贡的故事。

导演卡洛琳出生并成长于法国，她的妈妈是越南裔，爸爸是阿尔及利亚裔。1997 年，她 16 岁的时候曾经跟着妈妈回到故土越南。在她的意识里一家越南餐厅就是一个超越时空的存在。

她在越南和法国都进入过这样的一家越南餐厅。不管在越南、还是法国，一家饭馆总是永恒不变。

所以，在《西贡》里有了这样的设置。餐厅和餐厅的服务人员永远不会变，时间在流走，人们在这间餐厅里相聚或分离。

央华戏剧的王可然和安娜在阿维尼翁看了这部长达 3 小时的戏。不同于法国人安娜，王可然是存在语言障碍的。但戏结束后，他们两个人都看得流泪，很喜欢这部戏。之后，他们约见了导演，想到引进这部戏剧到中国演出。

再之后，引进得到了法国大使馆的支持，他们负担了剧团的机票费用。《西贡》将作为中法文化之春的一个展演剧目，今年 6 月底先后在北京和上海演出。

王可然称，这部戏在中国演出的成本很高，即使所有的票卖光也一样亏本。他说，因此，应该也只会有这两次（由他们引进的）演出。

活动讨论部分纪录：

Q：活动主持人及观众

卡洛琳：戏剧《西贡》编剧、导演

Q：今天不妨先讲一讲这位女导演卡洛琳是哪里人，做了什么样的事情，学历在哪里获得的。可能大家很惊讶，一部这么大的制作出自一位女导演之手，我们请她介绍一下。

卡洛琳：大家好，首先非常感谢大家今天能够到这边来和我见面。我知道看到这样一个戏剧的拍摄（录影）很珍贵的。虽然跟现实舞台不一样，但是也很珍贵。

简单介绍一下自己，我很晚进入戏剧界的，最开始在法国学社会学，我发现自己喜欢站在远处观察。社会学有一个旁支是民族研究，从那边接触了民族戏剧学，是巴黎新的学科，我就慢慢进入这个行当。

我们家庭很适合这个学科，我父亲来自阿尔及尔，我母亲来自越南。我到日本、越南学习戏剧的导演，后来顺利考入了斯特拉斯堡的国立艺术学院学习导演专业，进行经典剧本的创作，但后来我想发明一下自己的戏剧创作。

Q：大家可能会好奇导演的家庭背景，因为这个故事跟她本人有很大的关系，给我们讲一下。

卡洛琳：在法国当我进入斯特拉斯堡国立艺术学校的时候，我发现在舞台上我们看到的人没有代表性。生活中我母亲是越南人，讲越南话，她的兄弟姐妹讲越南话；我爸爸是阿尔及尔人，他和兄弟姐妹讲当地的语言，我的堂兄、表弟和外国女人结婚，等等。

但这些人的生平从来没有在大剧院的舞台上表现过，我觉得不管是这些人还是他们的故事都是需要在舞台上呈现的。

Q：我想问导演一个问题，什么时候决定一定要把这么一部制作，关于母亲，几千几万人，甚至上百万人流离失所的故事搬上舞台的呢？

卡洛琳：我怎么开始决定做这么一个宏大题目呢，要从 1996 年说起。1996 年越南政府第一次邀请在法国的越南人（越侨）回到出生的地方看一看。

我作为越侨当时十几岁。当时，不管是外祖母还是舅舅都在讨论这个问题，我们离开四十年了，回去这个地方，对我们来说已经是外国的这个地方。我们讨论了一年左右，16 岁时我和母亲还有一部分母亲家庭的人回去了。

我到了那边有非常奇特的感受，我生活在法国的时候，每天吃的是越南餐，别人跟我讲越南话，我一直以为我是越南人。到了越南我发现第一我不讲越南话，第二，人们把我当法国人看，我觉得非常困惑。同时还有一些长得和我很像的人，我长得像我母亲，我的亲戚和我也很像。但是因为经济情况、生活情况、语言障碍，我们虽然看着像是亲生的兄弟姐妹一般，但不能沟通。

我左右为难，在越南被当做法国人，在法国被当作越南人，我到底是谁？这是很大的问题。

我就想以后一定回来把这个故事讲出来，这是我个人的故事。

在这里我不想讲“身份”两个字，因为“身份”在法国是很敏感的词。我想说到底是什么构成一个人的内心，这是我想讨论的问题。

举一个更加直观的例子，这是我个人的经历。最开始我妈妈到了法国以后，希望完全融合到法国社会。所以她不教我越南语，希望我完全成为法国小孩，担心我说越南话不被接受。我母亲法语说得非常好，可以说完美。但回到越南发现事情不是这么简单。有一件事情我经常谈到，我们去买水果的时候，我妈妈挑水果，我看到卖水果的大娘笑。我跟当时的翻译说，“她们是嘲笑我们吗？”她说“你妈说的话是过时的，那些语言现在越南人都不说了。”

我有一个感触，我妈说的未必是越南话，是一个曾经有过的语言。

我是只讲法语的人，但这个判定是否正确可能也不是那么简单。刚才剧中的画外音是我自己写的，我写画外音的时候，我的灵感来自翻译朋友，她把越南话翻译成法语给我听的时候，用的法语非常具有画面感。

比如有人哭泣，一般人会说他很难过，而翻译用的是他悲痛不已。我觉得这个更有画面感，我就以这个方法写我的画外音。

我把画外音写好给人念的时候，我的男朋友说，“其实你平常说话就是这个风格的。”我那时候才明白，我写的画外音写的是我自己的说话风格。

谈到构造自己的角色，自己的身份，远远不是说什么语言这么简单的问题。其实通过我们身上的痕迹，已经在世界上有了既有的位置，我们是谁非常清楚，不是通过语言能够把我们局限住的。

Q：导演在戏中讲了很多人的故事，想问导演是怎么创造的这部作品？戏中有那么多人，很好奇这部戏的创作过程。

卡洛琳：我在法国，在越南做了很多基本调查。在法国主要在巴黎的十三区，我们经常说的亚裔区，很多越侨、华侨，我在越南饭馆待着，等着听他们讲故事，听他们的声音。

我也会在过去叫西贡，现在叫胡志明市的地方待很长时间。胡志明市有很多饭馆，我听他们怎么说话，用什么声音语调说话。我母亲想回到故乡，回不到西贡这个地方，这个地方不存在了。我在法国和越南待了很长时间，进行基本的材料整理和调查。

回来以后，我跟演员进行排练，排练的时候，给他们了一本书。这本书里面有DVD，有很多音乐，当时录下的声音、照片等等。给他们整个剧的背景，有一个观感，看每个人的感觉是什么。

我在法国、越南，跟我一起去的人都是我认识十年以上的，舞美、音乐、灯光等等。我们排练当天，我要求演员们看这些书进行即兴创作，把排练的场景拍下来。每天晚上我把这些拍下来的素材重新过一遍、拆一遍，转天早上进行写作。实际上东西是这么磨出来的，不是写出来的。

Q：关于这部剧很多故事可以谈，我们知道这部剧创作两年之久，在法国、越南进行很多次的旅行。我想到三个词，形式、写作、故事，对你来说这些意味着什么？

卡洛琳：先就第三点也就是故事的叙述讲一讲。在法国现在有这么一种风潮，觉得讲故事本身并不那么重要。反而是如何讲故事更重要。

现在舞台上见到的有各种形式的戏剧，但我非常怀念讲故事、听故事的感觉。在我生活中，刚才谈到的越南人、阿尔及尔人，在我生活中随处可见，但是在舞台上见不到，这是非常遗憾的事情。我希望把这两点拾起来，在我的剧目中有所体现。

第二点，安娜谈到的形式，形式和写作不是泾渭分明的。在剧中看到光影的运用，对我来说光影可以讲述不同的时空。光影到底是形式还是写作本身呢？我个人觉得“光”本身就是一种写作。我理解的创作不是一个人在书桌前不停写，我觉得“让演员表演”的创作者，和经典创作者本身是不一样的，是更加丰满的形式。

Q：我觉得你说得非常好，实际上在观影中也体会到了这个剧非常慷慨的特性。每个细节这么严丝合缝，没有一个是多余的。我们看到的时候体会到了你对演员，对观众非常慷慨地给予。同时我们觉得它尽管如此复杂，这么严丝合缝，但又体现出了非常简单，触动人心的感受。我们想谈一下所谓的 melodrama。（大概就是有人哭，我们自己也愿意哭，能引起观众共鸣的戏。）想请您谈一下对《西贡》得到的评论有什么看法？

卡洛琳：我觉得刚才你们给我讲这些的意思，在中文很难找到对应的翻译解释这个melodrama ，在越南也是这样的，反面体现了法国戏剧只要看到和感情有关的，就把它放到匣子里，叫 melodrama ，这也是很有意义的，值得提出来。

说到感情这件事情，我想说在越南和法国非常不一样，越南人很容易动情。我在胡志明市打车，司机爱听非常苦情的歌曲，法语的、越南语的，听着听着就会哭。在法国觉得这样很丢脸，其实并不丢脸，我觉得这是他们的感情而已。在越南唱卡拉OK，很多人唱苦情的歌，眼泪哗哗流，可能是感情需要吧，在法国是看不到的。

排练时让胡志明市的演员来试镜，让他们即兴演一小段，每个人两分钟都会流眼泪。在法国选角过程中几乎看不到的，让一个演员当众哭出来是非常难的。

这两个国家对于眼泪的观点是不一样的，我们《西贡》剧目排这个戏的时候，根本没有上一个枷锁，并没有要 melodrama ，这个剧出来之后，人家管我们叫 melodrama ，我们没有想把观众眼泪逗出来。我对自己的要求是莫忘西贡的泪水。这个地方大家的感情是什么样的？有了这条线，才能创作出忠于西贡，忠于历史的故事。

Q：我想问最后一个问题，这部剧上演的时候抚平的是谁的伤口，是一个特定人的创伤吗？还是多个人的创伤？

卡洛琳：感谢安娜的问题，从来没有人这样问过我。我觉得这个问题非常美丽，非常好。为了回答这个问题，首先讨论我们的伤口是怎么来的？什么原因造成我们的创伤？才能讨论究竟痊愈了谁的心。

谈到这个剧就要谈到法国在越南的殖民时期，这是不可回避的。很多颗心被弄伤了，很多身体弄伤了，很多眼泪流出来。

这个问题不仅仅讨论越侨、越南人。对我来说，哪怕你不是越南人、法国人，没有一个外祖母在西贡生活过，跟这些经历完全无关的人，一样可以感受到这部剧谈到的创伤。这部剧在法国、越南、其他国家演出的时候，已经有这样的反响。

最重要的不是讨论它讲的是越南人的创伤还是法国人的创伤，我们的伤口是由别人造成的，每个人的伤口其实都差不多，我们体会到的创伤是整个世界人类的创伤。这部戏不仅仅局限在越南殖民期的背景下，我觉得我谈到的是整个人类的问题。

Q：为什么玛丽的餐厅成为故事的集中发生点，玛丽这个角色看下来觉得铺垫不够，玛丽和这群人是什么关系，才能够让她的餐厅成为整个故事集中发生的地点？

卡洛琳：感谢您的问题，其实您在铺垫的时候回答了这个问题，我觉得越南饭馆是超越时空的存在，没有地理、时间的障碍。不管在越南还是法国，当进入一个越南餐馆的时候，墙上可能会挂着一幅 1956 年的图片，但现在是 2018 年。它会给人一种时空交叉错乱感。

这个饭馆体现的是永恒不变，给人稳定感。饭馆的主人叫玛丽，一方面她是真的，一方面又不是真的。这是戏剧本身的魅力。

她以及她的丈夫，这一对夫妻是永远在饭馆里为大家服务，他们是不变的。这个既是虚构又是现实的元素，体现的是在越南，法国越侨饭店经常看到这样的女人，她们永远在后厨干活，给大家做饭，但这些人我们看不到。这些人一直在做饭，给我们讲故事。

在这个剧中，玛丽一直等待儿子回来，故事体现了流落他乡的感觉。讲一个小故事，更有象征意义，体现我的主题。

我母亲是我外祖母九个孩子中的老大，我外祖母经常管她叫老二。我非常奇怪，妈妈明明是大姐，为什么叫她老二。

三年前，我在胡志明市才偶然得知，这是越南传统，不管你是老几，我们都认为你的母亲曾经在你之前，有一个被遗忘的不知流落在何处的孩子。哪怕你是老大，从某种意义上讲生下来就是老二了。

Q：故事中几个主角，包括玛丽，故事都是非常悲伤的。玛丽为死去儿子做生日纪念，非常欢乐，穿得那么美，她对待悲伤的态度跟其他几个主角是非常不一样的。这样的设置是不是导演想表达他们面对悲伤的不同？

卡洛琳：感谢您的问题，从 1956 年到1996 年经过了四十年的时间，当玛丽庆祝儿子生日的时候，她洒的泪水最多，她的眼泪是整个剧的中心点，她洒这么多眼泪，把大家的眼泪汇集到一起，这是很重要的一个场景。

最后一幕，玛丽坚持继续活下去，这一点体现了这个人物非常强大的生命力，不能说她不悲伤，不可能不悲伤。

只能说在我创作过程中，认识这些女人，看到面对悲伤有不同的反应，这些人的反应是尽管有巨大的悲伤，但是要继续活下去，因为生活要继续，还要煮饭。面对悲伤体现出不同的情绪，但是不等于悲伤不存在。

其实每个人都不同，面对一种情绪不是每个人反应一样，不存在说是正常反应，还是不正常反应。

这个戏里的人物有一个共同点，就是大家很强，面对苦难非常有生命力。包括到法国发现丈夫骗了自己，依然没有放弃，生了孩子，学了法语的那位女士。他们共同点就是面对生活的各种苦难、挑战，能够一直走下去。

Q：作为女性导演创作者，您对《西贡》这部作品中，对每个人物温柔地对待，您是有自己独特的角度或者创作方法吗？

卡洛琳：（首先我想说确实戏剧是不可能通过投影来体现的，我们确实不能够感受到戏剧的现场感，包括演员在舞台上表演的脆弱感。通过录影会丧失至少九成的戏剧感，我同意你的观点。）

你觉得我作为女性视角不同。但在创作时我并没有想到作为女性怎么创作。不存在女性视角。因为这听起来好像天下一半人有一样的视角，这是不可能的。

你说我对待角色温柔，我很感激和认可。但男性创作者也可能柔，女性创作者也可能愤怒焦虑。这都不是一定的。

印度支那战争在法国是不可回避的事件，有很多冲突、暴力、仇恨在人们心里，但我希望大家走出剧场心里没有恨。

当我创作露易丝这个人的时候，没有在舞台上体现她的丈夫。她丈夫盖章，让玛丽儿子去战场上卖命，其实这是一个有罪的人。但我不把他体现在舞台上。我希望体现的在对话他们能够互相理解，而不是大家走出来心中充满了愤怒和仇恨。

Q：在这部戏的创作中，有没有把您自己想表达的东西全部表达清楚，有没有遗憾？

卡洛琳：（首先感谢你的分享和问题，刚才您说看到西贡的名字自然想到殖民战争，我觉得非常有意思。这个城市毕竟有几百年的历史，这么一个丰富的城市为什么想到战争？当然战争把它毁掉了。在法国当你说越南饭馆的时候，我们就会想到河粉、春卷，他们想象力是枯竭的。我希望在这个剧里面，大家能够被唤醒。西贡不仅有战争，还有深厚的土壤在，讲的是人类的故事。）

创作后的遗憾，说没有遗憾显得太装了。我不会这么说。

我们喝的水有各种各样的杂质，我想说有杂质不等于不好。对这个戏目前很满意，在法国在世界各地都有演出，我很开心。有机会希望能够讲更多故事，加更多人物进去。

Q：我想问导演，这些越南演员是职业演员吗？这种日常的戏三个小时，内心得有多大的信念感才能顶下来，导演怎么启发演员的，怎么跟这些演员工作的？

卡洛琳：玛丽这个演员不是职业演员，她就是做饭的厨娘，她动作的准确性是因为生活中真的做饭。哪怕非常好的女演员，也要非常多的体验生活，才能准确地做出动作来。演玛丽的人也是极度有表演才华的人才能完美结合，在舞台上演三个小时，包括听到儿子死讯时候把控力很强。

非专业演员必须要有信念感才能撑住这个戏。专业演员是以这个为生的，做这个工作时候可能没有非常强的信念感。当然也不是全部，演母亲的人就是专业演员，有些年轻的来自胡志明市戏剧学校的学生演年轻人，他们也是专业的。画外音，和玛丽一起在厨房干活的女孩是我的翻译。我希望找到平衡的感觉，希望舞台能够呈现的就是生活中多姿多彩的人生。

题图为《西贡》剧照，来自央华戏剧