画廊周北京第一场论坛，是策展人侯瀚如与崔灿灿以“从广州到北京，艺术的在地性”为主题的对谈。

讲座开始于十点半，厅内已经静候着许多慕名而来的听众。

生于广州的侯瀚如，现任罗马二十一世纪的美术馆馆长，曾做过一系列与珠三角地区市民文化、城市化进程主题相关的展览，比如“移动中的城市”、“广东快车”，并将这些具有前瞻性的展览带向了国际。

崔灿灿则是刚凭“山鹰之歌”的张玥个展获得了这届画廊周北京的“最佳展览奖”的青年策展人。2011 年来到北京的崔灿灿，独立策划过很多跟北京相关的独立实验项目，比如“六环比五环多一环”（目前部分内容在现代汽车文化中心的《漂流》一展中展出），“夜走黑桥”，“乡村洗剪吹”等等。

“在地”是一个舶来名词，来自英文的“In-site”的翻译，原意为现场制造。艺术的在地性，指的是在一个文化符号或特定历史的场域空间中，艺术本身与空间场域发生依存关系的一种研究和趋向。与“在地”的特殊性和具体相对的便是代表着“全球化”的普遍性和趋同。“在地”指的是让一切回到具体的历史，回到具体的空间，回到具体的个人意志，回到社会的实践上。

这场对谈中，侯瀚如代表着广州，即南方珠三角区域的市民文化。崔灿灿则代表着北京，即在北方政治中心下的一系列社会实践。

两位策展人在两地落地的展览，都秉循着“在地”的原则，去探讨艺术背后的社会意义以及其拓展延伸开去的更多主题讨论，比如“全球化”、“城市化”、“边缘人群”、“城乡结合”等等。

在对谈中，侯瀚如和崔灿灿都各自通过分享自己策过的展览来探讨它们背后的社会意义，以及社会实践所带来的一系列启发。

以下为对谈内容的摘录：

侯瀚如：

当我收到邀请时，有一个附带的条件，要讲艺术的“在地性”。

90 年代，我在法国生活，在欧洲做的一两个展览，涉及到了跟广东有关系的课题。1997 年发生了一件大事——香港回归。当时香港超越了殖民地，形成了自己非常多元的混血身份，让我们看到了一系列关于未来全球发展可能性的重要元素。这个“回归”是什么意思呢？是回到中国，是统治权的回归，还是它给我们指示了未来发展的另外一条途径呢？同时也引出了一系列国族、文化、身份等的一系列认同问题，以及一个很特别的——城市和国家之间的关系问题。

这个计划是一个非常在地的课题，但实际上，它是一个极其全球的课题。所谓的在地问题，是我们在面对一个所谓全球化的想象的来临时，我们重新思考该做些什么。这两个方面是不可分开的。正如没有外来影响时，我们根本不会想到中国东方文化。这都是在一种很被动的情况下自卫的本能，好像我们需要重新建立自信心。在这种情况下，“在地性”是什么意思呢？能否把这样一种被动的机制转化成一种创造性的契机呢？

香港一百多年来的历史给我们提供了一个很好的案例。后来我扩大话题，扩展到正好处在 1978 年改革开放后中国寻求跟世界重新发生联系的珠三角地区。珠三角是国家正在寻求一种新的经济发展模式的实验室，也是后来中国三十年在工业化、城市化进程中的一个先行模范。作为两千多年来中国门户最为开放的地方，珠三角地区的文化极其复杂、多元。珠三角无论从历史上，还是从现实当中来看，都是全球和地方的讨论上最有张力、最激烈的一个地方，同时又离政治的中心非常远。

主持人：珠三角比较像您之前写的一本书“在中间地带”，这样来解释是否比较好，而不是“在地”？

侯瀚如：你说的非常好。

写那本书时，我生活在巴黎，很幸运地处在了一个历史的转折点——后冷战结束的时期，一个乐观主义时代的开始。整个西方，特别是大城市里面，引入了一种现在看来很政治正确的倾向，那就是文化多元主义。

这是一个很重要的背景。它让我们认识到我们生活在一个多元文化的新现实里，每一个个人就是一个多元文化的载体。处在这样一个中心地带，我们获得了新的自由，我们会去挑战一些固定的概念，比如国籍、族群、边界，我们都在期待更好一点的全球化进程。后来钱来了，全球化的动力就变成了自由资本主义、新自由派资本主义，这些动力又引发了新的矛盾，导致现在全球政治变得非常民粹主义，过程中衍生了很多问题，比如贫富差异，引起了社会中下层的抵抗（所以后来才会出现像川普这样的人）。

但在当时，我觉得珠三角是一个已成型的、可以让我们在全球大局里面去思考的一个地区案例。那时发展很快速的城市化，不光带来了新的生活条件和城市外貌，它带来的最根本的东西是市民文化。这种新的市民文化给我们一种新的希望，这使我们在文化上的触觉更加丰富，更加敏感，同时每一个个人都获得一种新的独立性，对自由不光是向往，也是一种实践。这会形成一种新的社会格局，这种情况下怎么看艺术创作呢？当时在广州（虽然更热闹的地方还是北京上海）出现了一批很有意思的艺术工作者。

这些艺术家，都是很典范型的例子。他们都不是偶然的出现，而是真正的、最典型的市民文化的体现。同时还有一些来自二三线城市，如阳江，也出现了一连串相关的活动。他们的工作都是非常不声张、不张扬，他们不需要表现出崇高理想、伟大传统，但用一种非常日常、细水长流的方式，慢慢地形成了一种非常代表市民精神的创作。

从此我就邀请他们去参加香港的项目，移动中的城市（city on the move，1997—2000）。那是维也纳分离派美术馆邀请我们为他们的一百周年庆祝策的展，非常具有前瞻性。我们不想讨论亚洲文化身份或东方的伟大文化，反而选择了讨论亚洲的城市化。亚洲的城市化是一个非常混杂的城市文化，因为资本、地产的进入，出现了一系列不可控、非常极端的样子。当时，香港对中国如何重建自己的经济体系起了一个巨大作用。人们设想的现代化城市必须跟香港一样，直接导致我们建设了许多没有人住的高楼大厦。这种对现代化的想象是最早在珠三角地区被翻译为直接目的的存在。

“移动”这个意思，潜在的说，就是看香港这个城市怎么移动到下一步（拓展到全国），让我们不断地去对后殖民时代的城市文化讨论。

2003、2004 年我跟皮力合作在深圳做建筑双年展，雕塑双年展，我就提议把这个展览变成一个契机，把深圳（特别是华侨城）作为一个去创造跟在地有关系的国际性事件，把这个展览变成一个公共艺术的展览和行动。当时深圳华侨城有五种系统，街道，低楼，高楼，游乐场，但缺乏一个公共空间，公共空间是一个真正大都市文化、市民生活中最重要的一点。它会形成一种在现有的城市系统上可能更长久，更有活力的系统，我把它称为第五系统。我就把这个对于珠三角的研究又放在了一个实践的现场中去。

后来两年我又被邀请去做广州双年展，我给这个双年展起了个名字“别样”，副标题就是“一个特殊现代化的实验室”，就集中在珠三角——一个特殊的现代化的探讨的地方上。，因为是三年展，所以我们决定用三年来做这个事，并在广东美术馆建设了一个三角洲实验室。每隔一个星期就邀请一批人来参与到对于珠三角地区的一些调研，再把这些结果放在展览上展出。这期间衍生了一个有意思的事情，我们将他称为制造现实，也就是衍生了一个美术馆——时代美术馆。它引发了一系列关于艺术机构跟城市关系的讨论，基本上在探讨的是一个实验的艺术基地如何作为社区文化的发动机。

2013 年，“自治区”的计划，即继续探讨多元文化格局领土和边域既矛盾又很有互动的关系。结束后，刚刚结束的深圳建筑和城市双年展里，我们把很多探讨放在城中村里面。

这个城市化的多元性的问题，这就形成了珠三角的艺术概念图。

崔灿灿：

我认为所有城市中，北京是最不具备有自主性的城市。中国横跨几个时区，但我们是以北京时间作为计算。作为城市的功能以外，北京有别的城市无法分享的经验，比如作为一个政治中心，作为一个中央直属。在近几年的媒体报道中，我们发现北京作为一个城市的功能在逐渐丧失，但北京作为一个首都的功能在逐渐强调。

北京的外来人口的流动性极大，北京人口大概有五千万人。这些人干了什么，住在哪里，怎么样地生存着，抱着什么样的理想？这就是我一直在北京强调的“在地”的核心的东西。“在地”包含两个部分，一个是全球共同分享的城市经验，现实经验，文化经验，另一个部分是只有北京才面临的特殊时刻，以及孤立无援面对的特殊现实。这是在地性特别重点的一点：只有我们在现场，只有我们在第一线，只有我们在本土，这个问题才可以去解决，以及这个困境仅仅是我们自身面对的困境。因为一体化从来不代表困境的一体化，困境分几千种，几万种。

在这样的语境下，我做了几个策展，比较的典型的“夜走黑桥”。我在黑桥找了个十几平方米的厕所，让住在黑桥的一千五百个艺术家，搞起了策展。那里 24 时小时开放，想干啥干啥，就提供一盏灯一个插座。两个月的时间来了 200 多个艺术家，40 个我邀请的，160 个自发参加的。到了最后闭幕两三天，曾有一天有 30 多个艺术家排队做作品。我们没有限制，不参与策划，不参与管理。“夜走黑桥”当时 200 多个作品，各种各样的作品都有，有人发钱，有人发饼。它是一个完全自由的，无政府的，乌托邦的一个概念，一群人聚在一个城乡结合部，闻着难闻的味道，围着喝酒吃东西。200 多个作品同样暴露一件事，就是艺术家们创作的同质化很严重。到最后一个月，变成一个擂台，没人限制，也没人保护你的作品。内部打架斗殴很多次。艺术家是当你属于彻底地失控，权力彻底地放开之后会发现呈现着另外一种形态的人。所以这之后，我就沉迷于城乡结合部。我是一个县城青年，是以县城经验来面对城市经验，处在这样一个完全变异的杂交的城乡结合部的无比荒乱的现实中。

之后我开始做一个晚会，叫“乡村洗剪吹”。当晚有唢呐，钢管舞，只要能表达，什么形式都可以。当我们表达时，我们在意的不是表达的途径而是表达的内容。我更想做的是一个交流者。

晚会现场来了一千多人，我们还以《难忘今宵》作为结束。当时非常流行一个概念叫“乡村洗剪吹”，我们在追求美学、快乐、权力的平等，我们在追求那种中产阶级和资本主义形态对某种特定的边缘美学的嗤之以鼻，我们对那种东西感到极为厌烦。当你看见杀马特文化，看见快手，你能看到最生动最鲜活的存在，它在一定程度上拒绝文本话、专业性，同时又携带了歇斯底里、时代的荒诞。

之后开始做“六环比五环多一环”，那是二楼出版机构发起的，我是他们的策展人。在六环和五环中间，找 40 个村庄，让 40 个艺术家进行调研。有趣的点在于，所有的调查都很奇特，比如有艺术家去调查一个村子里的流浪狗的帮派问题。在北京的每一个村庄，每一个不同的地区、街道，它有它更为独立的属性，这个时候“在地”就从北京这个概念走向了每一个具体的村庄。更简单来说，在地不仅包括城市、村庄，也包括每一个个人，以及每个个人如何认知自己的在地经验。这也是在地更细化的一个部分。

做完这个项目，我们就想做一个比赛——“远东争霸，伏地飞摩”的电动车大赛。我们找了60个骑电动车的艺术家参与，办了几场比赛，采用快闪的方式，把人召集到宋庄，三天内的六场都是这样的。

之后又做了一个颁奖典礼，就叫“冬季电动车加棚游击赛”，为什么叫“加棚”呢？因为展览的展示空间不金是一个重建空间，是一个体验空间，一个能量空间，更是饱含了信息、经验与感知的空间，就像一个原始人充满生活气息的洞穴。

我们面对如此荒乱复杂的现实时，我们作为有美学的艺术家，如何将现实和美学弥合？我们仰望星空，看着今天所经历的变革和现实，也许我们可以给他们一个更大的深意，更大的意味。

我曾跟张玥说过，我们曾受苏联文学毒害，“日后回首往事的时候，不因碌碌无为而悔恨，也不为虚度年华而懊恼，你的整个生命献给人类，为了认为的解放而努力”。那时候我觉得，今天我们面对的“在地”，面对的很多东西都基于我们对自己理想的很多认识，基于我作为一个策划人对现实的认识，在我们的冰箱放得满满的时候，可能就在两公里之外，那么拥挤的 20 个人每个月只有 500 块住的十平方米的房子，每个人还寻找不到自己的家庭和安身立命的地方。

我更关注的是在这个国家有多少边缘的人群，多少边缘的群体，有多少被主流文化所忽视的人，我们通过这些在地项目把这些孤岛连城大陆。为什么要把孤岛连成大陆？只有这样，我们才可以看到这个时代主流所屏蔽掉的一些真实，我们才可以看到我们今天所处的是什么世界。我觉得在地除了探讨艺术的发展方式，为全球化提供了它的功能之外，它作为一个历史地区的证据链的一部分，不停地在增加、强化这个地区的历史的全面性和客观性，这种全面性和客观性指的是有更多的在地的可分享的普遍经验，另一个就是在地的特殊时刻，只有自己才可以去面对的一些困境。我想在每一个城市，每一个地区我们都会面对这些。

图片来源：大粤社区、艺术中国、hi艺术