作者简介：

艾瑞克·莱维（Erik Levi）教授就职于伦敦大学皇家霍洛威学院，著有《第三帝国的音乐》，还发表过多篇论述二十世纪音乐的文章，尤其是纳粹政权时期德国音乐的发展。

书籍摘录：

第二章  “德意志的莫扎特”（节选）

那个德意志人，那个最伟大、最神圣的天才，就是莫扎特。在这个德意志人的成长、教育和生涯中，我们能读出一切德意志艺术、一切德意志艺术家的历史。  

  理查德·瓦格纳  

1933 年，纳粹统治的头三个月，见证了德国音乐生活中最激烈的变化。几周内，一大批显要的音乐家被新政权批为“在政治上和种族上无法接受的”，他们失去了工作，被迫离国。这个过程是分两步完成的。起先，纳粹政权默许纳粹党组织以武力宣示作为驱逐不受欢迎者的最有效方法。 1933 年 3 月发生了两起这样的事件。在德累斯顿，突击队员的抗议终结了弗里茨·布什（Fritz Busch）在歌剧院的指挥生涯，加速了他离开德国的步伐。纳粹媒体还通过恶毒攻击强迫歌剧管理层把库尔特·魏尔（Kurt Weill）的新作《银湖》（Der Silbersee）逐出玛格德堡、埃尔福特（Erfurt）和莱比锡的舞台，并成功地让作曲家相信，他个人能够生存的唯一选择是穿越国界，逃往法国。对付布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter），用的则是一套略有不同的策略。 1933 年 3 月，这位著名指挥家被迫退出莱比锡布商大厦管弦乐团以及柏林爱乐乐团已经排定的演出，因为如果音乐会如期举行，当局将拒绝保证公众安全。瓦尔特对此行径的回应是，取消了德国境内所有的演出，隐退到奥地利塞默灵（Semmering），据称“心碎难愈”。

这样令人不安的事件产生了预期的效果，在特别容易成为纳粹宣传目标的人心中产生了恐惧感。但尽管如此，当局还是无法只依靠政治宣示，把它作为驱逐此类人群的最有效办法。因此，次月，在决定有必要通过法律手段来确保全面除掉纳粹认为在种族和政治方面不受欢迎者之后，惩罚政策就进入了新阶段。 1933 年 4 月 7 日，《恢复职业官吏法》颁布，有效地终止了许多正在乐团、歌剧院和音乐学院工作的人的雇佣合同。

在这一动荡而不确定的时期，新政权需要安抚群众，说这样的行动不会完全破坏国家的音乐体系。相反，纳粹辩称，把布什、魏尔和瓦尔特这样的人除掉，是走向重建日耳曼民族国家自豪感的许多必需步骤之一。然而，为达到这样一个目标，有一点很重要，即要以建设性的话语把当局表现为德国文化遗产的真正保护者。不奇怪的是，瓦格纳《纽伦堡的名歌手》末篇汉斯·萨赫斯所唱的“敬仰你们的德意志大师”一语，被不知羞耻地用来支撑这样的话语。在这样的音乐氛围中，当局承诺要团结的德国大师就是一群被操纵的精英作曲家，可以被呈现为纳粹意识形态的重要先行者。

不可避免地，用纳粹意识形态来包纳这些作曲家具有多少说服力，是因人而异的。在 19 世纪人物中，瓦格纳被宣扬为其世界观最为接近地预言了纳粹世界观的作曲家。相似地，安东·布鲁克纳被塑造为一个可信的纳粹偶像。和瓦格纳一样，这个过程中，希特勒对这位作曲家极为强烈的个人认同显然是因素之一。其生平也是部分原因，例如，布鲁克纳对瓦格纳的高度景仰，他单纯的农民背景，以及人所共知的观点——他的作品在被犹太人占领的报界惨遭挞伐。

在瓦格纳和布鲁克纳以外，贝多芬是伟大作曲家中最重要的“原型纳粹”。虽然有些地方把他描述为标准的革命家，其世界观有着强烈的民主原则，但纳粹把他诠释为一个领袖式的人格，通过意志的力量与坚定，也通过他英雄性的、鼓舞人心的音乐征服了音乐界。类似的策略也用在其他 17 、 18 世纪出生的作曲家身上。就约翰·塞巴斯蒂安·巴赫而言，有必要淡化他作品中的宗教背景，而把这位“北欧”复调大师呈现为对生活具有“民间”感觉的原型的德国人。乔治·弗里德里克·亨德尔尽管大半辈子没有待在德，他还是被相似地诠释为一个坚定的民族主义者。然而，对作曲家这方面形象的强调随着政治局势而有所变化。 1935 年，在亨德尔诞辰 250 周年的庆典中，他侨居英国一事被视为德英两国所共享的文化价值的象征。四年后，在战争爆发之际，就不可能再做这样的宣传了。亨德尔于是被描绘成拒绝完全融入英国社会、在伦敦的敌人向他发起恶毒攻击时仍然坚守着德国式原则。

给莫扎特穿上类似的纳粹紧身衣最终是一个极为棘手的过程。有一些麻烦的事情，例如莫扎特和共济会的紧密关系和与犹太人的联系（下两章会探讨）必须被蒙混过去。然而，纳粹掌权后，有一个问题似乎立刻被解决了：把作曲家论证为一个坚定的德意志民族主义者。

莫扎特德国性的纳粹维度

前文已经提到， 1933 年后，通过有选择地援引莫扎特的书信来证明莫扎特德国性的做法，已经非常普遍。而纳粹时期其他特有的论调也被用来支持这种解读。例如，为了加强他作为德国民族英雄的地位，多方协力寻找莫扎特和瓦格纳共同的音乐和美学联系。对音乐方面的这种关系最全面的探索是批评家阿尔弗雷德·魏德曼（Alfred Weidemann）做出的。他对瓦格纳的创作和他同时代人的回忆写了长篇研究报告，发表在 1934 年拜鲁伊特音乐节的节目册以及《大众音乐报》（Allgemeine Musik-Zeiting）上。报告中，魏德曼详细列出这位拜鲁伊特的大师对莫扎特作品的反应，以及它对他本人作品所可能有的影响。在最不为人知的轶闻细节之中，他强调了一条，即莫扎特的名字和古老的德国神话有着语文学的联系：

正如他的传记作者所说，瓦格纳年老时，曾有一晚和人聊到名字的变迁和语文学分析；其间，他对“莫扎特”（Mozart）这个奇特而颇罕见的名字有着别具创意的解读。他的解释是，这个本质上是德语的名字派生自 Moutishart ，即沃坦（Wotan）的一个绰号。 Moutishart 的意思是“勇敢的英雄”。

对莫扎特姓氏所可能具有的神学背景讨论显然能联系到纳粹特别感兴趣的种族问题。就莫扎特而言，他的雅利安背景毋庸置疑；无论怎样，这一点对于强化他那深刻的日耳曼形象而言，都应该是有用的。但是在 1933 年之后，关于他种族出身的出版物并不太多。也许音乐学家不愿意碰这个话题是因为没有什么清晰、明确且在理智上成立的方法来把一个作曲家的体貌和家庭背景与他的音乐关联起来。察看一下理查德·艾辛瑙尔（Richard Eichenauer）在《音乐和种族》（Musik und Rasse）一书中涉及莫扎特的论调，这种印象就更强了。这本书初版于1932年，在纳粹时期被奉为样板著作，尽管作者没有受过专业的音乐学训练。艾辛瑙尔在讨论这位作曲家时，试图牺牲他音乐中内含的意大利影响，以此建立起莫扎特音乐中所谓北欧面貌的主导性。然而，在让人注意莫扎特和海顿共同的种族遗产时（海顿是北欧和第纳尔〈Dinaric〉混血），他无法解释这些身处同时代的人是如何以这么不同的方式发展的。

在一篇发表于 1941 年的短文中，埃里希·申克忠实地采纳了艾辛瑙尔的术语，但得出了有些不同的结论，看起来更能包容莫扎特对意大利文化的积极反应：

用种族理论转述，莫扎特“像海顿一样，是北欧—第纳尔混血”，其中北欧因素更多来自父亲，第纳尔因素更多来自母亲。在这方面，在这位大师的作品和性格中，我们能发现“深刻性和流行性、‘性格’和‘美’的艺术、北方和南方、德国和意大利的连续而鲜明的结合”。这说明了比例和情感的平衡；这种平衡，近世音乐史上只有一次成为现实，并且只在莫扎特的一生那几十年才有可能——即在启蒙时代之暮色和浪漫主义之晨曦的霞光里。它反映了一种汇聚了日耳曼性格之无尽源泉和外国艺术之最佳者的音乐语言。它反映了形式上的控制，以及与之相称的激烈的戏剧性。它意味着从对光明的体察中喷涌而出的无以言表的欢乐，以及对存在的整个丰富性的最强烈体验。它意味着对形式平衡以及——用歌德的话说——对那漂浮的“成熟、可爱的感官性”的强调。

另一位探讨种族问题的是心理学家瓦尔特· 劳申伯格（Walther Rauschenberger），他在一篇谈论莫扎特家庭背景的长文中述及这点。这篇文章发表于《新莫扎特年鉴》（Neues Mozart-Jahrbuch） 1942 年卷。劳申伯格格外热衷于把创作天赋和种族挂上钩，把莫扎特置于其他历史伟人的语境之中。他的基本假设是，莫扎特的北欧父亲和第纳尔母亲为如此非凡的才华提供了最好的开花结果的条件；作为例证，他引述了类似的跨种族人物，如莱奥纳多·达·芬奇、歌德、贝多芬、叔本华和瓦格纳。此外，他强调说，一个位列前茅的创作天才更有可能出自大家庭，就像莫扎特那样。

在为数众多的为纳粹德国工作的莫扎特专家之中，路德维希·席德迈尔带头提出一种诠释，把作曲家的遗产置于 20 世纪 30 年代汹涌政治环境的语境中。在他 1931 年的会议论文《德意志式的莫扎特形象》中，席德迈尔就已经用毫不含糊的词句勾勒出自己的立场；他对莫扎特的德国性提出一种新的、有机而“全面”的阐释，这种阐释并不因为把他单方面地呈现为不是日神式的就是邪恶的酒神式的形象而贬损他的成就。重点在于，原文的语气足够尖锐，得以几乎一字不改地以新标题《莫扎特和我们的时代》（Mozart und unsere Zeit）照搬到阿尔弗雷德·罗森堡（Alfred Rosenberg） 1937 年 3 月号的《音乐》刊物里。在两篇文章中，席德迈尔附和了对产生于魏玛时期的文化氛围的纳粹式攻击，对近来音乐学家描绘那位作曲家的方式尤为苛责：

折中而粗糙的传记一方面创造了一个时髦好动、洛可可式的音乐家形象，他那戴着轻浮缎带的假发成了一个很受欢迎的“刻奇”（kitsch）之物；另一方面则构造出一个现代的、现实的莫扎特，他那冷峻的自然主义和所谓的客观性只不过体现在事无巨细的臃繁琐碎之中。

席德迈尔特别坚持说，莫扎特受惠于法国和意大利文化这一点已经被强调过了头。他急于矫枉，强硬地论证说像《费加罗》和《唐·乔万尼》这样的作品也和《魔笛》一样具有深刻的德国性：

单以剧本用外语写成这一点，并不能够说明我们把这两部作品看作意大利歌剧是有道理的……即便是更为漫不经心的观察者也会注意到，这个费加罗和他的苏珊娜、伯爵和伯爵夫人，以及唐·乔万尼和司令官、安娜、莱波列罗、塔米诺和帕米娜、莫诺斯塔托斯和帕帕吉诺，都只能产生于德国土壤，即便这些作品在音乐术语上不时被归为意大利和法国歌剧。

在更晚的一篇发表于 1942 年的文章里，席德迈尔把他对莫扎特的德国中心诠释服务于战争。他在文中重申自己相信莫扎特的音乐整体上有着日耳曼的起源，宣布这位作曲家为国家最宝贵的文化财富，需要不计代价地保护，让他免受迫在眉睫的威胁，即被东方的战争势力所破坏。

席德迈尔讨论莫扎特的德国性时，用的是粗线条的修辞笔法，专注于精神特质、爱国情怀和歌剧人物刻画等方面；他并未在音乐风格方面分析这些要素。瓦尔特·费特（Walther Vetter）则和他相反，在论文《莫扎特意大利歌剧中的民族特征》（Volkhafte Wesensmerkmale in Mozarts italienischen Opern）中尝试了音乐分析。该文在 1938 年 5 月于杜塞尔多夫举行的帝国音乐节（Reichsmusiktage）音乐学大会上递交，后发表于《音乐时报》。文中先初步讨论民族性和音乐——引人瞩目的是，门德尔松和德国文化遗产的关系被撇清了——而费特的主要论点是提出“莫扎特作品德国性的秘密，不会对尝试单纯从文本来诠释音乐的人显现，而只会对那些以音乐的视角来诠释文本的人显现”。他引用《唐·乔万尼》第一幕中两个段落之间明确、有组织的音程和节奏关联来证明这个论点。这两段，第一段出自安娜（Donna Anna）和奥塔维奥（Don Ottavio）的二重唱，第二段出自之后艾尔维拉（DonnaElvira）的咏叹调。文中，费特引用如下谱例为证据，来决定性地证明莫扎特的音乐语言在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。

席德迈尔和费特的这种仇外的立场试图消解甚至否认莫扎特对非日耳曼文化的积极反应；这种立场在第三帝国最后几年略有消减。这种诠释上的修正和政治形势的变化有很大的关系。例如，随着希特勒的德国和墨索里尼的意大利合作关系日渐增强，回避不必要的反意大利说辞，以免疏离德国最亲近的盟友，就成了实用策略；得到强调的则是把意大利和德国音乐相联结的共同原则和价值，而非一味宣扬德国霸权。作家汉斯·恩格尔 1944 年的《德国和意大利在音乐史中的关系》（Deutschland und Italien in ihren musikgeschichtlichen Beziehungen）一书试图证明这种联系。恩格尔在序言中勾勒出这一论点，并尝试淡化两国音乐气质的明显差异：

尽管有这许多由大自然和历史带来的相似性，但德意两国的音乐才华和两国对音乐的热爱一直有一些反差和紧张关系，并至今如此。这种关系成果丰富。除了对意大利的土地、日光和美景的大体向往之外，在德国音乐家身上总能看到一种对北欧式深度的音乐憧憬；这两方面本非对立。

恩格尔虽然致力于强调两国的和睦关系，但谈到莫扎特时，他仍然追随席德迈尔那一路的观点，尽责地让作曲家的成熟作品不显现出不必要的意大利影响。他承认早期作品——如歌剧《假扮园丁的姑娘》——“集意大利喜歌剧传统之大成，和普契尼（Piccini）、帕依谢洛（Paisiello）、古列尔米（Gugliemi）、安弗西（Anfossi） 和加鲁皮（Galuppi）等作曲家的成就有着很强的关联”，但他把莫扎特的晚期歌剧，如《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》，从这些作曲家的模式中分离出来。例如，在谈到《费加罗的婚礼》时，恩格尔声称，这部歌剧有的不只是“属于下一代意大利人之最高成就的那种娱乐和情绪，如罗西尼的《塞维利亚的理发师》（Barber of Seville），更有思想深度，不只是对人类爱情的共鸣，而有着超越平庸世事的阵阵不安和隐秘的渴望”。因为他是对德国读者写的，所以没必要强调说，后一种品质正是德国内在的，和意大利式的思维方式稍显格格不入。

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