过去三年里，叶锦添带着 Lili，在世界各处游走。

Lili 是个装置人偶，诞生于 2008 年，在 2013 年叶锦添的北京展览《梦·渡·间》上，第一次和大众见面，她一头长发，戴着墨镜，身材姣好，看上去就是个十七八岁的女孩。那是叶锦添眼里，人一生最好的时光。

2016 年 9 月 22 日，十六七岁的 Lili 和叶锦添一起来上海参加他的个展“叶锦添：流形”。“流形”是个抽象词，来自《易经》，意思是赋予形体，在叶锦添这里，赋予形体的是记忆，是历史与现实的幻觉。

展览里不仅有大家熟悉的叶锦添作品，譬如《卧虎藏龙》里的服装——他也是凭借这部电影，获得了奥斯卡最佳艺术指导奖——也有一个大众并不熟悉的叶锦添风格雕塑、影像与装置。

而这个不熟悉的叶锦添，写了《叶锦添的创意美学 : 流形》。这本书讲了叶锦添自己的经历，也讲了与自身经历相关的感悟和思考。11 月 28 日，在爱琴海单向空间里，他和陈冠中一起，和读者做了分享。

叶锦添承认自己的书很难读，因为他“看到很多东西都不能说出来，我会有一种很奇怪的方法把它记下来”，而这些东西往往是没有组织的，因为一旦有了组织，有了秩序，反而会失去其自身。所以，《叶锦添的创意美学 : 流形》很像呓语，“一直在跳来跳去”。

在采访中，叶锦添告诉《好奇心日报》，过去与现在不同，过去是一个立体的时代，而如今则是一个平面的时代。在立体的时代里，人们的生命源于记忆和经验，而这些记忆和经验来自于切实发生过的事情，“譬如你说你去过罗马，那么你必须真的去过罗马，才会有相应的记忆”，但如今，全球化和数字时代，却将整个世界拉平了，人们不需要实际的经验也能获得记忆，获得对事物的认知。正如本雅明所说，机械复制的时代，艺术品失去了“即时即地”的特性，失去了光晕，不过这也让艺术品解放出来，从而让艺术生产可以走向大众。

在立体与平面之间，叶锦添有些犹疑。他说自己试图表达一种立体的记忆，但希望通过平面的手段表现出来，也就是将立体投影到平面之上，能传递给更多人，存续更长的时间。也正是因为叶锦添这样的尝试，使得《叶锦添的创意美学 : 流形》与他的艺术作品一样，充满了繁复的细节和不合情理的逻辑，它们共同组成了书中那未经组织的原始的信息流。

分享会上，陈冠中将叶锦添的美学风格与当下正在流行的“极繁主义”做了比较，称他们之间有某种“家族相似性”。

陈冠中总结了极繁主义小说的九个特征，以此来接近叶锦添的美学风格。极繁主义小说作者的作品通常有多产、百科全书式、类型混合、符号互动、风格多样、跨现代、全知叙述七个特征，而这类作品会给让读者情感亢奋、认知失调。

叶锦添则将自己的美学概括为新东方主义。他是香港人，而香港那“东方维多利亚”的外号，恰恰说明了其东西方交汇的特征。叶锦添的新东方主义，想接续起传统文化，与西方艺术结合，重新连接古代和未来，他说：“没有古代是没有办法有未来的，未来从现实主义搞根本搞不起来。”

“东方主义”原本来自萨义德的《东方学》，这里的东方与中国无关，指的是中东地区，“东方主义”是西方世界抱着十八、十九世纪的欧洲帝国主义态度来理解东方世界，对东方文化及人文带有偏见。叶锦添的“新东方主义”却刻意避开了当下可能的政治环境，他说自己的美学是面向未来的，而不会因为具体的政治环境调整。

叶锦添的谈话里，时时刻刻表达着对全球化的忧虑。他觉得全球化让世界变成一个平面，商业标准成了衡量一切的准则，个体经验被压缩、消解，很多艺术也失去了自己的根基。

他想寻找这一个根基，但他并不认为自己是复古，之前他说：“其实已经没有所谓‘在复古中创新’的事了，现今全球文化都能透过互联网流通，所以美学已经没有国籍上的定义。东方美学是需要沉淀的，新人应该努力寻找东方美学千年文化的源头，这无关乎手法或者材质，或是语汇表现，又或是符号再造等，唯有努力去追寻这些源头，才能找到新的东方美学文化。中国元素和西方现代在我的作品中是没有冲突的，借用西方文化表现东方文化绝对可行，把东方文化孤立起来是很不聪明的。”

混乱的年代里，诗人何为？叶锦添并不打算回答这样的话题，他打算只做自己，要面向传统，面向未来，离开当下的时代。于他而言，美学是个避风港，如今能找到避风港的人，已经足够幸运。

以下是部分现场实录：

Q=提问者
Y=叶锦添
C=陈冠中

Q：您的新东方主义试图构建一种未来，您也提到美国的当代艺术是没有根基的。您觉得在新东方主义里，民众和艺术应该处于什么样的关系？

Y：我们经常会说，（艺术）要符合民众的口味。对于这点，艺术家经常会很痛苦。我觉得这个痛苦是不必然的，也是没必要的。造成这个东西（痛苦）可能是因为我们这个社会把它（艺术）的价值分成两块。高雅的艺术一定跟民众无关，另一种是所谓现代艺术里那种复杂的那种叫辩证论，很多事情都要用观念去处理，比如现代性的问题。这就让现代艺术慢慢变得跟普通人无关。我自己有个理想是，当代艺术应该连结所有人。连结也不光是人跟人的连结，也包括时间上的连结。比如说，我们以前，为什么经常说传统会断层，在我的身上你会发现，传统没有断层。我想把这个经验，变成大家都能学习、分享的经验，就是讨论传统和未来的传承的问题。我们所制造的断层，希望可以连接起来。

这个东西，不止发生在中国，也发生在很多（其他国家），印度啊，其他文化底蕴很深厚的国家，都受到这个影响。我想把它们消失的时间，给抢回来。

Q：您受传统文化影响特别深，并且提出了“新东方主义”，但是我有一个担心，因为大陆现在民族主义的思潮比较泛滥，您会不会担心自己的美学风格、美学思想被民族主义甚至民粹主义利用？

Y：我觉得我只做自己的东西吧。我觉得有些东西……你不能用另一些东西去捕捉它。因为现在，我感觉这个年代，其实不仅是在中国，我的工作在全世界都有，也开始跟全世界都有一些对话、交流，我觉得这个东西，可能是这个年代特有的一种思潮。

Q：您提到说，自己的美学是以人、空间和时间作为坐标，那么这个坐标与当下时代的连接点是什么？

Y：我自己尽量想离开这个话题，因为当代还是有局限性的。如果太注意当下的话，我自己的最原本的最完整的东西会受到动摇。我觉得我即使往内走，但是它可以散发到外面去。我不会去跟着外面有预留的想法。所以我这个东西不会开始就想去推广，或者做到什么样子，不是这样的，这些还是我内在的经验。但我见过有一些人，因为我做的这些内在的经验，而看到了对这个时代有不同的态度，有不同的角度去看这个时代。但我不想牵扯进当下大家推来推去的那些东西。这个东西我觉得太强大了。

Q：在您的影视服装设计中，古装是您最得心应手的领域吗？

Y：我觉得还不错。因为你看那个东西是超越了那个东西本身的。你可以去看细节。后来好多外国的艺术家都会来看我的细节，他就不看大理念，因为他很快就看出，我的东西不符合大理念。细节的东西，让他们觉得很有趣。

这种细节，会让我容易掌控节奏，超越主题去掌控节奏。它是跟更真实的东西相连的，不是说我们有什么想法，我们发生了什么事件（要反映到作品里），不是，它是有一种更具体的东西。如果我们把现在发生的事情叫“显形”——东西出现了，看得见了。“隐形”则是（表达着）东西为什么出现，那个里面的动力会看得更清楚，就在这些细节里面。

我跟李安在拍戏的时候就很注意那些小道具。我得问他，你这个有没有镜头。如果有镜头的话，道具的细节就变成电影里很重要的一部分了。因为它会直接插入到演员的反应、演员的意识里。观众从细节里，潜移默化地进入电影的戏里。就不止是演员在演，我们也要演。这是超越了剧本的，超越了我们自己切身的经验。

Q：您在讲座里提到 Generation Change，能不能解释一下，这个 change 是怎样的变化？

Y：现在我们在一个电子世界里，就是从一个立体的世界，坠入到一个平面的世界里。立体世界里，他说的东西都是从回忆里来的。他有很多事情要解释，并且这些事情都真实地发生了。比如说，我说我去过罗马，你没去过，我要拿照片出来给你看，以前也是不能用电子相机的，我一定得去过罗马。以前的事情都是真的发生过。比如嬉皮士运动。为什么那些嬉皮士，直到 70 岁还是会穿着那些衣服，因为这些事情是他们身体力行过的。

到二维世界的时候，90 后还不算，越往后越明显，就会变得完全没有记忆，完全是网上的东西，这是平面的，没有身体经验。我马上要做一个未来的题材，我发现未来的东西，会慢慢渗入到人的很细微的生活里去。将来很多记忆都是记不清楚的。比如我喜欢某个女孩子，但我没跟她谈过恋爱，是我看过女孩子的照片，我不停地抓那个女孩子的照片，那么她跟你的关系慢慢变得很亲密，但又跟你无关。这就是二维的。

你住在什么地方你有记忆体。你在巴黎长大的，你在西藏长大的，空间不一样，记忆体就不一样。但你在越南长大的，你也可以去三藩市，也会穿优衣库。因为全世界都是一样的，品牌要依附在商业体系里，成为一个恒定的标准，所以这个标准要在全世界通用。慢慢就变成这样子了。就不是品牌本身有贩卖的能力，越来越多人在品牌身上找一种共同价值，比如优衣库，比如无印良品，它们成为一个理念，这就是一种二维化。

但理念关你我什么事呢？但它影响了所有人的生活，它慢慢输出给你的平面的价值，要你去建立自己的生活。每个人不再不同。

以前我经常去印度，提到印度，很多人觉得，文化不同，很过瘾。现在去印度他们也是讲英文的，他也拿着 Apple，他的电脑跟你也是一样的，他每天碰到的东西都跟你一样，印度文他也开始忘记了。有些住在外国的中国人根本不会讲中文了，整个世界在慢慢变成一个平面。

我会留恋那个立体世界，所以你看我的作品就试图把立体的东西转成平面的世界。它可以存续到平面的世界里。我没法改变这个世界变得平面，它有它的命运，你没法改变它。

我们不管结果，但是我们可以转化，用艺术把上一个时空的东西，转化到下一个世界。让下一个世界的人，也见到我们现在的信息。

Q：您谈到要看一个和您合作的合作伙伴要内形和外形来看。您用这个方法把李安导演分析一下。

Y：我和他好像某一部分蛮像的，但是这一部分跟很多人不像，所以我看他比较容易。

我举个例子，有一次我们拍一个王府的景，要拍一个场面，就是一个人在亭院里面跳到院里面。那个时候武术指导设计了一个动作，从墙幕跳进去，一个镜头就完成了。我说不行，以前王府的建筑，北方风沙很大，所以有两个墙，只能上面的打开，而且往外打。这个跳进去不可能从跳进去的。李安、摄影师、武术指导几乎吵起来了。一堆人不妥协，说如果不能这样拍全部罢工，这个是蛮严重的问题。李安就是这样的人。后来他怒气冲冲的，一大堆人走了。我们两个就坐下来聊天，我也不讲话，他问我了一句，是不是真的？我说我找一些资料，是这样子。然后坐了一下就走了，我们坐了大概两分钟。李安就满天盖地地搭这个景。我看到这个镜头延后了三个小时才拍。拍法是那个人跳到梁上，然后往外倾，然后再打开门，再跳到南山那边。这个镜头用三个镜头就拍完了。剪片师看到这个觉得很好。大家都不理解我们两个人的关系，认为太烦人了，好像我们跟他们的价值观都不一样。

我怎么看他，我们认识这么长时间，那么多人没有理我们，所以我们经常拍完戏会聊天，很长时间的聊天，是在聊我们的生活，两个很闷的人，但是我们聊起来就不闷。有的时候我们说你明天五点钟不是要开会吗？但是我们不管，聊到四点才走，我们很聊得来的。有的是别人很紧张，但是我们不紧张。

还有另外的事情发生，就是有一天在拍王府，王府的外面，李安拍戏很奇怪，现在在找古老的建筑很难，就是古老建筑旁边的现代建筑会有多种情况。有一天我们看景看好了，那个景搭好了，没问题了。但是到拍的时候，李安临时需要搭一个景，这个只有不到两天的时间。后来我去做，我去搞，这个不是那么好干的。我在这边没时间盯着他们，他们搭好了，我要很紧张，我后来就回来了，回来看到，这个城是新的，没有做旧，所有人觉得可以拍了，所有人都准备好了要开机。我看到这个墙面是新的，我就要搞麻烦，我说不能拍。他们说走开走开！他在那边不走，所有人都要拍，后来我就拿着东西上去刷。我管你拍不拍，必须要做完做旧才可以。李安同意。后来做完了等干再来慢慢修，再拍。我的电影里面我经常这样做。

所以他还是有一些方面和我是在一起的，所以我们很好沟通。你跟他聊天他也不会很复杂，他是很简单的人。他很复杂、也很简单，他想出来的东西都很奇怪，他生活里面非常平淡，他的电影里面把他所有的想法都放在电影里面。所以我们是比较好的朋友。

Q：我是北京舞蹈学院舞台美术专业，有服装、舞台美术设计。像您说的审美感，我们在大学中怎么才能去通过什么样的事、欣赏什么样的事物，让我们能提高一点审美品位。现在是一个网红充斥的年代，各种浮躁，这种东西不是美的，因为您的作品给我是视觉盛筵，每一部像电影美术一样，舞台或者服装，我觉得怎么才能训练成您那样的高度呢？

Y：很难。你自己是你自己，变成我不太可能，你可以做你自己，但是可能比我还厉害。你听我的说法就是第一个是你把时间和空间作为一个坐标，你去一直找，你在纸上面写自己时段的东西。比如我喜欢电影，我喜欢费里尼，只要你写出来，写十个。写十个之后你开始找，为什么喜欢这个，为什么喜欢这个。原因是什么，你喜欢服装什么。你去找一个属于自己的目标，你找一个无形的自己，你从这种方法找自己，开始要有很长时间，比如你半年时间都干这个，每天找十个，你觉得很屌的东西。说我很喜欢这个人衬衫，为什么喜欢衬衫？每个事情查看到底。然后就忘记它，不要一直在这个事里。你慢慢会形成一个你自己的坐标。你还要找衬衫最好是哪家？一个符号出来不断寻找它的根基。你可以找这个怎么有什么机器，这个机器是什么样的，这个机器可以很稳定，可以产生相关的稳定性，如果每天想十个问题，那就天下无敌了。

不是说你抓着一个理念就可以完成的，应该是抓住你要感觉的理念，而且这个感觉的理念会变。因为那个东西如果停留在你选择的项目上，是在项目后面。你选了很多项目，你发现会找到一个无形的属于你的东西，就你非常有感觉的，你读它的时候，所有的记忆都可以放进来，你要找到那个点。你去房间找你的钥匙，但是你不知道钥匙在哪里，你要找钥匙，找到钥匙才能开启发展你的自己。当你找到自己的点，你会就成为一个不可替代的故事，所以变成一个不可替代的艺术家。不要跟着一个人走，你要抓到自己感觉很深的点，找这个过程要付出很大的代价。当你 27 岁的时候，这是一个大关，要一点一点过这个大关，最后 35 岁是另外一个大关。要一点一点往前走。

Q：电影圈最近被热议的两个事情，一个是李安电影的 120 帧技术，另外就是冯小刚的《我不是潘金莲》里面的圆形画幅，这两个导演都是叶老师之前合作过的，叶老师对这两个事情是怎么看的？

Y：每个年代进步都有它的方法。以人体学来讲，进步（锻炼）肌肉会酸痛。这个是很简单的。我们有的时候反应特别大，我们看后面，不要相信当时的感觉，所谓时间点都是这个反映。所以当时有没有价值，他们这种常识有没有价值？有时间才能做。当它处于前面的时间，它甚至产生不同的感觉。如果是时间出早出晚，不能以媒体去下一个评断，大家都要思考这个问题，好的要提出另外一批事情，很多人对这个有想法的，中国的例子可以找到经验，不好的不用顾忌它，如果是好的，可以顾忌一段时间。这个东西应该是良性的，不要太紧张。

Q：叶老师，您的图形和影像、图像，在电视、舞台剧和书籍当中都能看到，但是在创作过程当中有一个很重要的因素很少提及就是音乐，能不能谈一下音乐在你创作的过程当中会有什么样的作用？请陈老师谈一下在叶老师的作品当中感受到的音乐性或者节奏性。谢谢。

Y：音乐对我来讲，所有的事情都是音乐。音乐就是有形的把声音做出来，我们的注意力放在那上面。其实看色彩，你看我的色彩能力很复杂的，是非常复杂的色彩，还是我靠音乐的技巧完成，比如管弦音乐等等，所以电影色彩怎么变，线索怎么走，产生什么节奏，都是从音乐来的。再来就是空间，再来就是说话的节奏，我现在要做剪接，节奏本身就是一个对我来讲是最古老的东西，先于图形的。这个节奏是比图形还早的东西。

C：我只能猜，我不知道叶老师创作的时候音乐的重要性。但是我自己看他的作品，首先是呈现出来都是有一个空间感，空间感有一个过程。我想象里面他配了非常好的音乐了，比如厨房，厨房要有大一点的轴，这个是事后合成的。但是你创作的时候可能有这个可能性给音乐和镜头的空间进来，不是只做平面、二维合一，否则不需要做这么立体。很多香港电影都是桌子只是做三面，最后一面会靠着墙，说后面有防，不会有烂木头露出来。叶老师都是比较全方位的，全方位本身就有空间感了。我相信也是给了音乐走进去，创作的时候已经想到这一点了。

Y：我举个例子，很简单的一个就是我帮蔡明亮做那个电影，你知道一个镜头拍完一场合戏吗？他所有的东西节奏感都是事情加一个空间，而且他的角度是不变的。所以所有事情是阅读那个东西，就是有时候会脱离所谓的一般电影的那种叙述性，有的时候时间可以游走，因为事情太慢了，五分钟讲事情，坐起来、站起来，很多事情看着我的世界，他的电影就有这样的空间。

一般的电影里面，所有发生的事情都会增加这个节奏感，让这个故事有序推进，让你知道空间是什么，所以做蔡明亮的电影的很适合这个大景，大景都会有很大的空间。比如房间，摆一些家具，摆的比例是小的。比如说墙壁在这里、窗户在这里，前面这个沙发距离墙壁应该是 1.5 米，比例上才好看。我做他的景可能到 2.5 米。我这个东西你看不出来的，当他机器一摆，空间视觉还是 1.5 米的视觉，但是我有一个大的空间给他走。你们拍电影的时候也要小心镜头的位置。我们会问用什么样的机器，每个景的预留空间，把那个推轨、机组移动的位置留给他们，拍出来的很好，否则会拍出来变小。这些东西就是这样，在节奏上非常不一样。

题图为《卧虎藏龙》剧照