2000 年 7 月 11 日，美国参议院司法委员会（Senate Judiciary Committee）历史上出现了罕见的一幕，参议员奥林·哈奇（Senator Orrin Hatch）将麦克风交给了重金属乐队 Metallica 的鼓手拉尔斯·乌尔里希（Lars Ulrich），想听听他对于这个数字复制品时代的艺术的看法。当时乌尔里希主要关注的一个问题，是一年多前上线的一项名为 Napster 的新兴网络在线服务。乌尔里希说，当时 Metallica 有一首歌的未发行版本出现在了全美各大无线电台中，这事发生以后，他们乐队就展开了对 Napster 的调查。他们发现，Napster 上可以免费下载他们全部的音乐曲目。

乌尔里希前往华盛顿的时候碰巧正是 Metallica 向 Napster 提起诉讼的时候——这场诉讼最后在一定程度上促使了 Napster 公司的破产。不过，回首往事，我们也可以把乌尔里希的出现看作是一种知识产权方面的里程碑，他明确地表达了对互联网时代创意经济的批评意见——而且随着时间的推移，这种批评之声也越来越多。“我们通常会聘请一位音乐制作人、几位录音师、程序员和助理，有时候，我们还要聘请其他的音乐家，”乌尔里希告诉参议院司法委员会，“我们租下几个月的录音棚——那些录音棚都是小企业的人花自己的钱购买、维修保养的，而且他们还会经常花自己的钱升级更换非常昂贵的器材设备。数百位唱片公司的员工为我们发行的唱片提供了支持，而我们发行的唱片也为大量的无线电台及电视台提供了节目……很明显，如果音乐可以免费下载，那么音乐产业就无法继续存活下去了。我刚刚所说的所有那些工作岗位都会消失，各种各样艺术家的声音也会消失。”

商业、科技和文化之间的交叉地带一直以来都充满着焦虑的情绪和不祥的预言。1940 年代，马克思主义批评家谴责好莱坞开辟的流水线式电影制作方式；1960 年代，电视“大废墟”的出现兴起令我们感到害怕；1980 年代，我们妖魔化通过狂暴的说唱歌词和《Darling Nikki》赚钱的唱片制作人；1990 年代，批评家指责连锁书店和沃尔玛正在破坏独立书店和唱片店精妙的管理方式。

不过以乌尔里希的说辞为开端，另一种和以前那些批评反对之声截然不同的全新怨言出现在了舞台中央。文化产业的这个问题关注的重点，已经不再是行业对于消费者钱财的贪婪追求了，而是在于这个行业无法获得足够的利润。由于法律方面的纠纷，最终 Napster 公司本身作为企业的影响力远不及它作为一种征兆的影响力大——它昭示着一种即将到来的毁灭。这家公司短暂而又麻烦不断的一生，标志着我们发现、消费创意作品，以及最重要的一点、即为这些作品付费的方式上的一种根本性调整。自那以后的 15 年以来，许多艺术家和评论家终于开始相信乌尔里希预言的天启末日现在就在我们眼前——在数字经济中，人们不止想要免费获得信息，而且希望能免费将信息用于一切实际用途，这从根本上来说正相当于“各种各样艺术家的声音将会消失”，因为音乐家、作家和电影制作者再也没法赚到钱了。

观察一下你个人的媒体消费，你也许就能理解这一观点的逻辑了。花一点时间算一算有多少你过去要付费的东西现在能够免费获得：Spotify 上的那些曲目列表以前都是标价 15 美元的一张张 CD；你家孩子每个礼拜花无数个小时看的 YouTube 视频；现在网上那些文章，以前你需要订杂志、或者花点钱在报亭购买报刊杂志才能看到。甚至当你真的要拿出信用卡的时候，你花出去的钱也变少了：一本现在售价 9 美元的电子书以前的精装版本要卖 20 美元。如果传统媒体的售价一直在下降，那么最终我们的世界将变成一个没有任何人有经济动力遵循创作热情（进行创作）的世界。这一观点的实质简单而又黯淡：数字经济创造出了一种现象——从结构上来说，未来艺术将不可能为人们赚到钱。批评家们担心，专业创作的世界将会很快被大量业余创作者吞噬，或者，在这样一个复制行为无休无止而又即时迅速的时代，创意作品价格的暴跌将会让艺术变得廉价，以致没有人能够辞去日常工作、专职进行艺术创作——又或者，这两种情况都会发生。

这一观点的问题在于，它主要是建立在趣闻轶事上的——这些压抑沮丧的故事要么是说成功的乐队成员还住在同一间公寓里，要么就是说电影制作人因为拒绝迎合青少年口味没法拍出电影。如果我们确实去查看关于文化产业状况的确切资料，我们会看到，这些资料通常跟踪记录的是广泛的行业趋势或者私人娱乐公司的成败。当然，那些数据（和我们想要探讨的问题）并非毫无关系。乌尔里希说出那些反 Napster 的言论之前，音乐产业赚的钱是比现在多还是比现在少？知道这点还是相当有用的。但是终究，这些统计数据只能提供某些最重要的问题的线索。毕竟，我们现在所说的这一反乌托邦的情景和唱片业或好莱坞的存亡无关，它关乎的是音乐或电影的生死。作为一个社会，我们最希望确保的是艺术家能够兴旺发达——不是唱片公司、工作室或者出版集团，而是作家、音乐家、导演和演员自己。

事实证明，这些人的经济状况要更加难以衡量，但是我尽力试着去（探寻他们的经济状况）。我以 Google 和 Napster 崭露头角的 1999 年为起点，查探了尽可能多的数据资源来回答这个问题：和十五年以前的创意阶层相比，现如今的创意阶层经营发展得怎么样？答案并不简单，一些相互矛盾的观点都有各自的支持数据。事实证明，乌尔里希有一个观点无疑是正确的：Napster 确实对消费者赋予唱片音乐的经济价值造成了严重的威胁。不过，乌尔里希所警示的创意产业的天启末日却并未到来。如今作家、演员、导演甚至音乐家口中自己的经济状况和十五年前他们的同行非常相似。而且，在许多情况下，他们的状况比十五年前的作家、演员、导演和音乐家还要好。虽然困难重重，但是艺术家的声音似乎比以往都要更加响亮。

我们手头鸟瞰式地展示文化产业现状的最新数据资料来源于《职业就业统计》（Occupational Employment Statistics）。《职业就业统计》是美国劳工部（Labor Department）收集的一份庞大的数据资料简编，提供就业和收入方面的估计数据。这份资料简编按照大的职业类别领域和特定职业进行了分类，让你能够同时看到整个森林和其中的棵棵大树：你可以查看农业、渔业和林业职业领域（组别号 45-0000）的数据，也可以详细从各个方面了解实际从事伐木工作的伐木工人（组别号 45-4021）的情况。《职业就业统计》中的数据可以上溯至 20 世纪 80 年代，不过随着时间的推移，其中有些分类的定义已经发生了变化。这点以及劳工部收集数据的方式会让某些特定的逐年比较所得到的结果不那么可靠。最接近于创意阶层这个群体的是组别号 27-0000 的艺术、设计、娱乐、体育和媒体职业领域。这个组别的定义比我们想要了解查看的群体更广——我想我们应该都同意职业运动员目前的情况相当不错吧——但是，它给了我们的研究一个开始的起点。

虽然困难重重，但是艺术家的声音似乎比以往都要更加响亮。

看着编号为 27-0000 的这一群体，你脑海中出现的第一个想法会是：过去 15 年间，这个群体状况可真是稳定啊！1999 年，国民经济中可以归到这一类别的工作岗位有 150 万个；到 2014 年，这一数字增长到了近 180 万个。这意味着，创意阶层比国民经济中其他阶层表现得要好一些。2001 年，这一类别的工作在就业市场上占到了 1.2%，2014 年则上升到了 1.3%。27-0000 这一群体年收入增加了 40%，比《职业就业统计》中的平均年收入增长率 38% 要略高一些。从这一宏观角度来看，创意经济似乎并不是一个受到风沙侵蚀的领域。如果真要说这一领域和前 Napster 时代相比有什么变化，那就是就业市场似乎也在回报着创意工作，而不是在破坏它。

《职业就业统计》的数据有一个问题，那就是它没有记录自由职业者的数据，而自由职业者显然在创意生产世界里占到了相当大的比重。对于文化产业中这一部分人士的情况，最佳的数据来源是《美国经济普查》（United States Economic Census）这一每五年进行一次的调查研究。一家名为经济建模专家国际公司（Economic Modeling Specialists International）的企业跟踪记录了特定职业自由职业者的详细就业数据。如果要说有什么变化，那就是自由职业世界的数据甚至比以前显得更加充满希望。2002 年至 2012 年，将职工视作“独立的艺术家、作家和表演者”、或者以这种方式雇佣他们（这其中也包括一些运动员）的企业数量增加了近 40%，这一群体创造的收益增长了 60%，远远超过通货膨胀率。

这些数据告诉了我们关于音乐家的哪些信息呢？《职业就业统计》的数据显示，1999 年，美国有近 53000 人表示他们的主要职业是音乐家、音乐指导或作曲家；2014 年，超过 60000 人担任歌曲写作、唱歌或音乐演奏的工作。从1999 年到 2014 年，这一群体的人数上升了 15%，而这一期间就业市场总的增长幅度约为 6%。自由职业的音乐家增长速度甚至更快：和 2001 年相比，2014 年独立音乐人数量增加了 45%。（这期间自由职业作家增长了 20%。）

当然，如果波德莱尔（Baudelaire）还健在的话，他也会在纳税申报表上填上自己是自由职业者，但这并不代表他不穷困。音乐家数量激增的同时，一文不名的音乐家数量是不是也在增加？收入数据显示，事实并非如此。根据《职业就业统计》，歌曲作家和音乐指导的平均收入自 1999 年起至今增长了近 60%。而囊括了自由职业音乐家数据的经济普查显示，这一群体收入的状况要稍差一些：2012 年，音乐团体和艺术家报告的收入比 2002 年仅增加了 25%，如果把通货膨胀的因素也考虑进来，他们的收入状况基本处于停滞不前的状态。不过从总体看来，数据显示，虽然音乐受到的科技改变所带来的威胁最大，但这一创意领域在后 Napster 时代的盈利也更为丰厚——当然，这不是对音乐产业而言，而是对音乐家自己来说的。从某种程度上来说，过去 15 年的动荡局面似乎创造出了这样一种新经济——在这种经济中，靠写作和唱歌谋生的人比以往更多了。

怎么会这样呢？唱片业的衰落是真的，而且有诸多证据可以证实这点。甚至 2002 年 Napster 公司关门歇业后，音乐盗版的行为也在不断增长：美国唱片工业协会（Recording Industry Association of America）的资料显示，2004 年至 2009 年，人们非法下载的歌曲共有 300 亿首。2009 年，美国消费者获得的音乐中只有 37% 是付费的。艺术家称，Spotify 或 Pandora 这样的流媒体服务支付的版税数额只有他们过去传统唱片销售收入的一小部分。全球音乐产业在 Napster 出现之前刚达到发展的顶峰。在 CD 销售的鼎盛时期，这一产业获得的收益相当于今天的近 600 亿美元。如今，全球音乐产业报告的唱片收益约为 150 亿美元，即使你认为 CD 制作发行比电子音乐更昂贵，但唱片业目前的这一状况也可以说是一场金融末日大决战了。既然收益锐减，后 Napster 时代歌曲作家或音乐家平均收入状况怎么会变得更好了呢？而且，为什么现在音乐家似乎比以前还要多呢？

部分答案是，伴随着唱片音乐收入减少而来的，是现场音乐演出收入的增加。现场音乐演出服务商 Songkick 从多种渠道收集的数据显示，1999 年布兰妮·斯皮尔斯（Britney Spears）执掌各大电台之时，全球现场音乐演出方面的收入约为 100 亿美元；2014 年，现场音乐演出共创造了大约 300 亿美元的收益。自 1980 年代早期起，音乐会的平均票价就开始紧随整体消费物价上涨，到了 1990 年代中期，票价突然开始飞速飙升：1997 年至 2012 年，平均票价上涨了 150%，而消费物价仅上涨了不到 100%。这里有一条最基本的经济学原理：当某种产品（唱片音乐）变成一种普遍存在的东西时，它的价格就会直线下滑；而当某种产品（比如看音乐家的现场演奏）明显稀缺时，它的价值就会上升。此外，文件共享、iTunes 和 Spotify 在拉低音乐价格的同时，还让你的生活更容易被持续的音乐所包围，这一切引起了人们对音乐家的注意，从而鼓励了乐迷去听音乐会、欣赏音乐家的演出。唱片音乐也就成为了现场演出这一主要活动的一种市场营销费用。

大多数现场音乐演出的收益都是泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）或者滚石乐队（Rolling Stones）等超级巨星举办的活动创造的，这是事实。1982 年，排在前 1% 的顶尖音乐家仅占到现场音乐创造的总收益的 26%；2003 年，他们占据了这一市场的 56%，而前 5% 的顶尖音乐家获得了近 90% 的现场音乐收益。不过，这一“赢者通吃”的趋势出现得似乎比数字革命要早；大多数前 1% 的顶尖音乐家在 1980 年代和 1990 年代早期就获得了他们的收益，与此同时，音乐会业务发展成熟，成为了一种以大帐篷世界巡演为主的营销推广机器。而到了后 Napster 时代，现场音乐的收益构成情况似乎在朝着更加平等的方向发展。据某一来源的数据显示，2000 年最顶尖的 100 场演唱会收益占到了现场音乐总收益的 90%，而现如今，最顶尖的 100 场演唱会收益仅占到现场音乐总收益的 43%。

现场音乐演出的增长对于全球各地布莱恩·威尔逊士（Brian Wilsons）式的音乐家来说可不是件好事儿——这些艺术家更喜欢与世隔绝地呆在工作室里，无止境地胡乱修改录音过程，想要创造出绝世佳作。而后 Napster 时代新经济无疑更加青睐那些喜欢在公众场合表演的艺术家们。但我们也应该记住另一个时常被人遗忘的因素。拉低了唱片音乐价格的科技力量一开始就对制作唱片的成本有着类似的影响。我们很容易就会忘记制作发行专辑在前 Napster 时代有多昂贵。2014 年澳大利亚音乐会议上的一场专题演讲中，独立音乐制作人、音乐家史蒂夫·阿尔比尼（Steve Albini）说：“二十世纪七八十年代我开始在乐队里玩音乐时，大多数乐队整个音乐生涯都没有想过要录制唱片的事。”如今，音乐家们笔记本电脑上有了花几千美元就能模仿阿比路录音室（Abbey Road Studios）音效的软件。过去在全球发行音乐，一度需要通过大型的全球公司或者复杂的区域分销协议才能做到，而现在，艺术家只消坐在星巴克上传文件，就能把音乐发布到全世界。

20 世纪中期，音乐界出现了一个庞大的机器，它由推广员、发货人、生产商和唱片公司旗下的 A&R 部门主管构成，受到高利润黑胶唱片和 CD 的利润驱动。现在这个庞大的机器已经很大程度上消亡了。如今音乐界留有的是音乐家和他们的粉丝之间更加直接的关系。音乐家和粉丝之间的这一新关系也有它自己的要求：持续不断的演出和自我推广、Kickstarter 上筹集了 1.53 亿美金的音乐相关项目、因为缺少处理问题的人而无可避免地出现的苦差事。但是经济趋势表明，这其中的收益要高于成本。如今，选择成为音乐家或者歌曲作家的人比昔日 Tower Records 黄金时代投身这一行业的人更多了。

在音乐、电视、电影和书籍这四大创意产业中，结果是音乐行业的变动最大：其他三个领域都没有遭遇像唱片收入缩水那样的情况。O.E.S 数据显示，作家和演员的收入分别提升了近 50％，远高于美国国内平均水平。根据美国出版商协会数据，在 2007 年底 Kindle 发布后，小说类和非小说类书籍收入在 2008 年至 2014 年间提高了 17％。从 2012 年至 2017 年，全球电视收入预计将增长 24％。对演员、导演和编剧而言，长篇电视剧的涌现创造了大量的工作机会（国际经济建模专家报道说，自由职业演员的数量自 2001 年已增长了 45％）。如果你是一名电视演员，在 2001 年那会儿试着在电视连续剧或喜剧剧组找工作，你只有少量的几个雇主可以考虑：四大电视网络、HBO 以及Showtime。如今则有 Netflix、Amazon、AMC、Syfy、FX 等等多个选择。

那么作品的品质如何呢？或许现在比以往有了更多的音乐家，作家收入在整体上也有了提升，但如果市场仅仅让肥皂泡似的作品以及《五十度灰》（50 Shades Of Grey）系列获益，那就有问题了。我认为我们可以认定，电视剧不存在这方面的问题：《权力的游戏》（Game Of Thrones）、《女子监狱》（Orange Is The New Black）、《绝命毒师》（Breaking Bad）等片子说明，我们正处在电视情节剧的黄金时代。但是其他作品形式的艺术水平也上升到同样水准了吗？

看看好莱坞，乍一眼现状让人非常沮丧。在 2014 年的高票房电影中，有一半以上不是超级英雄片就是各种续集。很明显，如今大制作的电影很难不涉及到吸血鬼、巫师或者英雄人物了。这使得许多评论家和电影制片人纷纷对经典的中等制作电影发表悼词。“1980 年代和 1990 年代，”杰森·贝利（Jason Bailey）在 Flavorwire 上写道，“体现成人情感的中等制作电影（制作费用在 500 万美元到 6000 万美元之间的电影）还有可能独立或者通过电影公司获得投资。但慢慢地、悄无声息地，在进入 21 世纪以来的 15 年时光里，这种模式有所改变。《蓝丝绒》（Blue Velvet）、《为所应为》（Do the Right Thing）、《低俗小说》（Pulp Fiction）这类的电影在二三十年前能获得成功，但在如今的文化气候下，可能处境就要艰难得多。史蒂芬·索德伯格（Steven Soderbergh）很显然对这种文化变迁深有体会，以至于他在去年放弃了所有戏剧电影的制作。

事实是否真如贝利所言呢？如果你在 2015 年拍摄一部杰出的中等制作电影，市场是否不太可能像 15 年前那样，对你的努力给予回报呢？拍摄这样的电影是不是变得更加困难了呢？电影品质明显要比利润或就业水平难以衡量，但我们可以通过烂番茄的排行榜对艺术成就的评估来试着看看，因为这个排行榜集合了各路评论家的影评。根据我的分析，基于 IMDB 有关票房收入和制作成本的数据，我试着寻找从 1999 年到 2013 年间满足以下三个类别的电影：首先，它们得是原创作品或者改编作品，而不是基于现有作品的特许授权，并且主要定位于成年观众；其次，它们的制作成本在 8000 万美元以下；最后，它们广受评论家高度赞誉，即它们在烂番茄上的评分很高——换言之，它们得是艺术电影名单中的佳作。在 1999 年，全部符合上述类别的电影评分最高的有《夺金三王》（Three Kings）、《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich）、《美国丽人》（American Beauty）以及《校园风云》（Election）。在 2013 年的清单里会有《为奴十二年》（12 Years a Slave）、《她》（Her）、《猎杀本拉登》（Zero Dark Thirty）、《美国骗局》（American Hustle）和《内布拉斯加》（Nebraska）。按通货膨胀因素调整后的美元计算，1999 年该类影片的票房收入大概为 4.3 亿美元，但 2013 年的票房收入相比以前还多出 2000 万美元。诚然，单独年份的数据是有误导性的：只要一部大热影片就能扭转最终数值。但如果通过三年里的综合平均数据来看，同样没有迹象表明（这个行业）存在下滑。1999 年至 2001 年间的 30 部最佳中等制作电影在美国国内共获得 15 亿美元的票房收入，这一数据在 2011 年至 2013 年间也相差无几。如今，如果你拍摄一部中小规模制作的电影，并且在大多影评榜单上位居前十，平均下来你大概会有 5000 万美元的票房成绩。

诚如评论家所言，大的好莱坞制片人已经放弃了拍摄有艺术挑战性的影片，这是 1990 年代以来其减少电影制作这一大趋势的一部分。（从 2006 年到 2011 年，主要好莱坞制片人的作品总量减少了 25％。）然而在美国上映的电影总数仍居高不下——2011 年时有将近 600 部。最近的一项娱乐研究报告《The Sky Is Rising》提出，该增长的大部分来自于独立制片公司，通常由传统制片体系外的富人提供资金。《她》、《为奴十二年》、《达拉斯买家俱乐部》（Dallas Buyers Club）、《美国骗局》和《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street）虽然通常还是会依赖好莱坞的电影公司做发行，但却都是由独立制片人赞助拍摄的。当然了，与此同时，势头渐弱的冒险类电影制作已被电视剧所取代。如果弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）现在在制作他的《教父》三部曲，他很可能会利用 HBO 或者 AMC，有上百小时的剧情供其发挥，而不仅仅是 10 个小时。

在数码时代，高品质书籍的命运又如何呢？如果你现在写出一部杰出的小说或人物传记，与 Kindle 出现以前的时代相比，你是否同样可能登上畅销书榜单呢？根据我的分析，情况可能会让人悲观。每年《纽约时报书评》会挑选年度最佳百部作品。在第一代 Kindle 发布之前的 2004 年和 2005 年，那些书会在《时报》畅销书名单和在记录独立书店销售量的美国书商协会（ABA）的 IndieBound 名单上停留共计 2781 周。在 2013 年 2014 年，这些著作在畅销书单上停留的时间为 2531 周——下降了 9％。如果你分别来看这两个书单，情况会变得更加复杂。2013 年和 2014 年受好评的著作在 ABA 书单上的停留周数提高了 6％，但在更宽泛的《时报》书单上，其停留周数减少了 30％。这些数据似乎暗示着图书市场正演化成两个单独的系统。在评论界获得成功的作品，似乎在独立书商客户那里更容易被接受，然而主流市场却在朝着赢者通吃的趋势发展。

如果弗朗西斯·福特·科波拉现在在制作他的《教父》三部曲，他很可能会利用 HBO 或者 AMC，有上百小时的剧情供其发挥，而不仅仅是 10 个小时。

作为文学小说和有深度的非虚构作品的传统拥护者，如果独立书商都难以为继，那这个问题会更加麻烦。但跟人们预料的相反，独立书店发展迅猛。由于受到互联网影响而大批倒闭，而且还因为 Borders 和 Barnes& Noble 这些大型连锁书店的崛起，独立书店的发展在 2007 年走到了谷底，但自那之后，独立书商稳步增长，数量增长了 35％（从 2009 年的 1651 家增加到 2015 年的 2227 家）。许多报告中都显示，2014 年是他们近来财务上最成功的一年。独立书商的销售额虽然仅占全部图书销售额的 10％，但他们对有新意的非畅销优秀书籍的销售有着非常不成正比的影响力，而这些书籍对文化的健康发展又是如此重要。

在演化的过程中，独立书店是如何找到自身一席之地的呢？答案可能很简单：人们可能只是喜欢纸张的质感和逛书店的感觉。在经历了数年大幅的增长之后，电子书的销售在过去的两年中达到了峰值，占到了市场份额的 25% 到 30%，但这也说明，还是有很大一部分消费者对纸质书情有独钟。

对于我们当中的很多人来说，买唱片就是一件很不方便的事情：拖着一堆 CD 回家之后，转成电子版才能传到手机中。但是很多 Kindle 的忠实粉丝并没有因此而改变——我把自己也算作他们其中之一——我们仍然享受在书架前徜徉、抽出一本找个角落坐在沙发里读书的感觉。

这种趋势可能也反映了读书文化的社会维度：如果你想要寻找一群志同道合的爱书之人，那你可以定期去参加独立书店的每周读书活动，然后在那里买些什么。（可以说音乐行业也出现了相同的现象，只是稍有差异。如果你想要寻找一群志同道合的音乐爱好者，你无须走到音像店，可以直接去看演出。）

当然了，所有这些数字只能表示我们的数字经济是否把奖项颁给了高品质的作品。或者还有比保守胆小的“品质”一词更恰当的说法——那就是数字经济是否把大奖送给了具有实验性、开拓性和讽刺意味的、真正能激发创意能力的作品。

我们的评判标准之所以会缓慢却稳定地下降，有可能是由于有智能手机的干扰，以及卡戴珊这种明星文化的影响，这是发生在审美领域的通货膨胀：如今的评论家喜欢某些书或者电影，很有可能是因为他们处在一片广阔的文化荒原和平庸之中，但如果这些受到评论家好评的书籍和电影在 15 年前发行的话，很有可能会在当年的众多杰作中相形见绌。当年如果你只是浏览一下新的标题，是很难看到审美趣味的明显下滑的。《美国丽人》、《纠正》（The Corrections）和《海洋之心》（In the Heart of the Sea）这些作品能够获奖，看起来并不比《为奴十二年》、《烈火青春》（The Flamethrowers）和《第六次灭绝》（The Sixth Extinction）这样的作品获奖看起来高明多少。

如果你相信这个数据，那就还有一个问题。为什么还会有这么多消极的预测呢？与 10 年前人们那种合理的恐慌不同，这里有一个不容辩驳的原因就是：人们将依然会为创意作品付钱。文化的 Napster 化（Napsterization，即变成免费分享的模式，译注）对于知识产权产品价格的冲击，并不如人们先前预估的那样大。消费者的唱片消费减少了，但是看演出的花费却增加了。大多数的美国家庭都为电视节目付费，而对于很多公司来说，这是 40 年前根本就不存在的收入。

电影票的平均价格还在不断提高。由于一些很有意思的原因，盗版书的影响并不如盗版音乐来的那样强烈。而电子游戏这一全新的创意产业已经迅速崛起，盈利能力直逼好莱坞。2013 年，美国家庭支出中的 4.9% 是在娱乐项目上，这个比例与 2000 年完全相同。

与此同时，购买创意产品的方式也更多了，这主要是由于内容发布平台的扩散功能。实际上，消费者拥有的每件电子设备都在用新电影、新歌和新的电视剧诱惑着他们。事实上在 20 年前，不会有人会在电脑买任何东西；即便是在 10 年前，拿起手机买一本厚 700 页、讲述在被占领的法国的一位盲女的故事的书来读，听起来都像是一个玩笑。但如今，我们的手机在向我们出售我们能想到的各种形式的媒体内容，使用电视的点播功能要付费，而我们的汽车音响则在催着我们去订阅 SiriusXM。

就在消费者为创意产品付钱的途径不断增加的同时，让人们付钱的手段也越来越多了。试想一下本世纪电视产业耍的一个小技巧吧：它们精心地（同时也很隐秘地）利用歌曲来作为最后一个镜头和滚动的片尾字幕之间的过渡。如果你的某首歌曲能在《衰姐们》（Girls）、《绝命毒师》或是《真爱如血》（True Blood）等等美剧中出现，那么这对写歌人就意味着数十万美元的价值。（但那之前，授权电视剧在片尾字幕里中使用一首歌这一想法也是闻所未闻的。）而电子游戏也会预留给演员、作曲者、作家和音乐版权的费用。

YouTube 上的视频能带来广告收入，亚马逊让每个人都实现出版梦想的 Kindle Singles 有着大批的拥趸，更不用提那些新兴的电影制片公司（比如 Netflix 和雅虎）在高品质视频节目上花了非常多的钱。光是电影制作人在 Kickstarter 上就筹集了超过 2.9 亿美元的资金来创作作品，音乐人则通过在 YouTube 上面发布乐器教程来贴补自己的收入。

所有这些渠道都成为了创意人群潜在的盈利方式，他们都可以算作是后 Napster 时代的幸运儿。未来音乐联盟（The Future of Music Coalition）近期发布了一个当代音乐人收入来源的清单，从音乐会的乐谱销售到黑胶唱片都算在内，他们总共想到了 46 种不同的收入来源，其中的 13 种——包括作为 YouTube 合作伙伴的收入和铃声版权费——是 15 年前根本不存在的。其中的 6 种（包括电影和电视剧使用音乐的版权费用）所获得的收入在数字化时代有了大幅提高。

即便是在 10 年前，拿起手机买一本厚 700 页、讲述在被占领的法国的一位盲女的故事的书来读，听起来都像是一个玩笑。

也许最大的改变是，艺术创作的方式和发行方式变得前所未有的便利。文化消费的成本可能降低了，但这种降低也不至于让人们感到恐慌。但艺术创作的成本确实大大降低了。作家们写小说并且在全世界范围内发行，甚至都已经不需要通过出版社或者国际经销商了。

对于独立电影人来说，几年之前靠直升机航拍可能要花费数千美元，而如今只需要一个不足千元的遥控飞机和运动摄像机就能完成；一些导演甚至会用 iPhone 来拍摄整个高清电影。苹果的编辑软件 Final Cut Pro X 售价 299 美元，许多奥斯卡获奖影片就是用它剪辑而成的。音乐人通过 Native Instrument 中的软件，就可以做出超高保真度的 Steinway 钢琴在维也纳金色大厅演奏的效果，也可以制作出上百种吉他效果器的音色，当然也可以做出披头士在《永远的草莓地》（Strawberry Fields Forever）中所用 Mellotron 原生合成器的效果。15年前要想做出这些效果，你需要花费上百万美元，而今天，你只需要几千美元就能搞定。

从宏观来看，创意产业从业者的生计似乎并没有发生多大的改变。从整体来看，创作人仅仅是多赚了一点点而已，他们的收入在稳定增加，但增速却十分有限。个人认为，深远的改变还要看职业范畴的划定。靠创意赚钱从来都不是一件容易的事情，那意味着从你热爱的业余爱好迈出关键一步，把它变成养家糊口的职业。写一本小说或是录一张唱片，你可以上传到网上供网友购买，在这个过程中，你根本无需说服某个编辑或是音乐制作人，让他们相信你的作品是可以卖钱的。从消费者的角度来看，这种边界的模糊有着显而易见的好处：它能够为更多名不见经传的、天赋异禀的人提供显山露水的机会。但它还有一项非常重要的社会功能。人才库的扩大，意味着更多的人可以靠做自己热爱的事情来赚钱了。

与大西洋彼岸的音乐人合作创作电影音乐，把自己用智能手机自拍的音乐视频上传到 YouTube——这些新的职业需要一种创新的能量，而这是很多创作者所缺乏的。对于那些善于创造多种职业路径的人来说，新的环境是一个福音——这样他们就可以专心致志于自己的创作。

创意产业的某些趋势当然也让人不那么精神振奋，一些受到好评的书籍可能难以进入主流畅销榜，而所谓的主流故事一定是让人提不起精神来的。即使是更加正面的趋势也不应该被看作是对现状的无意识抵抗。大部分全职的艺术家都很难靠自己养家糊口，但如果我们能有更多的方式增加这一人群的收入——无论是以政府资助的形式，还是 Kickstarter 的众酬模式，也有可能是更高的流媒体音乐的使用费用——无论如何我们都应该行动起来。

但仅仅由于创意工作者应当拿到更多的钱，就说经济或技术趋势正在逐渐侵蚀着他们的生计，这也是不对的。如果说有什么影响的话，那就是这种趋势让创意工作者的生存更加不成问题了。与拉尔斯·乌尔里希 2000 年时的担心不同，我们还能听到“艺术家们不同的声音”，而这种声音的多样化似乎还在成倍地增加。歌还是那些歌，只是有更多的人以唱歌为生了。

翻译    is译社钱功毅林莹莹孙一